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Intervista a Massimiliano Civica, in scena al Teatro Politeama di Lamezia Terme

Scritto da on 29 marzo 2011 – 15:26nessun commento

Massimiliano Civica, 36 anni, reatino di origine, uno dei più giovani e premiati registi del panorama teatrale italiano, già direttore artistico del Teatro della Tosse di Genova, ha presentato al Teatro Politeama di Lamezia Terme il suo ultimo lavoro shakespeariano “Un sogno nella notte dell’estate”.

“Un sogno” in bianco e nero, il suo, con 13 attori in scena di cui tre in doppio ruolo -Teseo/Oberon, Ippolita/Titania, Egeo/Puck-  nella scia della tradizione, inaugurata dal grande Peter Brook nel 1971, di creare il doppio speculare tra il mondo degli uomini e quello delle fate.

Una scena nuda, oggetti minimali, cambi a vista, micro-led rosso incandescente per simulare fatine luminose e svolazzanti, una ribaltina di lampade dal sapore orientale. Ed ancora, un moderno trono Louis XVI, due teorie di sedie da cinema nere per ospitare gli attori “fuori scena”, un siparietto nero per la mise en abyme del “tragico divertimento” di Piramo e Tisbe, 5 artigiani da slapstick comedy.

 Ma, soprattutto, il potere evocativo delle parole del Divin Bardo.

 Dopo lo spettacolo abbiamo incontrato Massimiliano Civica per parlare del suo “Sogno” e della sua ricerca di un Teatro Popolare d’Arte.

 

Ci sono dei sogni che maturano lentamente prima di prender corpo. Quanto tempo ha dedicato Civica a questo “Sogno”?

Il tempo più lungo è stato quello dedicato alla traduzione anche perché ero nella condizione di potermi prendere questa lunga pausa di lavoro. In quel periodo ero direttore artistico del Teatro della Tosse di Genova e, per attuare il mio mandato, avevo deciso di non fare regie. Inoltre avevo la tranquillità economica di non dover lavorare e quindi c’è stato tutto il tempo di dedicarmi completamente alla traduzione.

Cimentarsi con il “Sogno” di Shakespeare significa per un artista affermare, in qualche modo, la propria identità. Per Massimiliano Civica è stato così?

No, io non ragiono in questi termini, non vedo la regia come un fatto di autorialità forte.

Non mi è mai piaciuta l’idea che il regista, attraverso la scena, realizzi una sua visione.

L’autorialità è propria di altre arti come il cinema e la scrittura per esempio. Non credo che il teatro sia un mezzo che permetta l’autorialità. Questo soprattutto perché si ha a che fare con materiale che è il contrario di una possibile precisione: in primo luogo gli attori, che sono esseri umani con una loro identità e un loro caos non arginabile, e poi c’è il pubblico. Credo che il sistema di comunicazione utilizzato dal teatro preveda una sorta di autore multiplo, è questa la magia del teatro.  Mi spiego meglio. Chi è che parla in scena? In scena parlano gli attori ma non dicono le loro parole, dicono le parole di qualcun altro, generalmente di un autore, quindi abbiamo qualcuno in scena che dice qualcosa con la sua voce, con il suo corpo e sono dati assolutamente individuali ma quello che dice non gli appartiene. Quando recito Alcesti chi sta parlando? Sicuramente sta parlando un attore (un’attrice) perché io odo la sua voce con le sue inflessioni e c’è tutta la sua individualità che fa risuonare queste parole, che però non sono sue, sono di un autore. Se a questi due elementi fondamentali si aggiunge la regia, ovvero qualcuno che organizza ulteriormente il dire, allora noi possiamo tranquillamente affermare che non parla né il regista, né l’attore, né l’autore ma un terzo, che li sintetizza ma non si riduce ad essi, che non è presente in scena e che non c’è perché, in qualche modo, l’unione di questi tre narratori fa sì che in teatro parli un terzo che non c’è. E questa è la magia del teatro: cioè far apparire l’invisibile. Allora con un mezzo di comunicazione che prevede così tante voci è veramente difficile concepire l’autorialità a meno che non si parli di autorialità, in qualche modo, diffusa.

Dal “disordine nasce l’ordine”, dalla “confusione nasce la commedia”, eppure tu sei riuscito a ricomporre, in una sorta di rigorosa geometria, questi tre mondi paralleli che interagiscono tra di loro: il mondo del potere e dell’amore, il mondo del lavoro e il mondo del soprannaturale.

Il compito della regia è quella di organizzare la comunicazione. Io devo organizzare la chiarezza ovvero: un attore che parli, un testo, delle scenografie, il rapporto con il pubblico. Quindi in qualche modo è necessario, soprattutto quando si lavora con Shakespeare, che è incredibilmente denso perché ci ripropone la vita nella sua interezza, arrivare alla chiarezza e spesso, per arrivare alla chiarezza con Shakespeare devi rinunciare a più del 40% della sua ricchezza, della ricchezza del suo dire perché è sinceramente “troppo” e quindi si corre il rischio di confondere il pubblico caricandolo di un overloading  di informazioni che appesantirebbe la fruizione e la comprensione del testo stesso.

Hai fatto un’ operazione di sfrondamento nel lavoro di adattamento di questa pièce?

Il testo è assolutamente integrale però è stato “essenzializzato” o, per meglio dire, inglobato in una geometria scenica.

Perché la scelta di introdurre nel frame degli artigiani un frammento di mondo contemporaneo: artigiani con un look da street style (uno si chiama perfino Riccardo Scamarcio!) che anche cromaticamente e linguisticamente irrompono sulla scena  in questo tuo “Sogno” essenzialmente in bianco e nero con elementi scenici minimali?

C’era bisogno di introdurre un elemento di rottura forte rispetto alla grammatica precedente e dal punto di vista linguistico era necessario utilizzare un registro basso. Shakespeare aveva un margine di manovra più ampio perché poteva passare dalla rima o dalla rima baciata alla prosa. Essendo la nostra una traduzione interamente in prosa, una sorta di prosa poetica, per gli artigiani l’unica possibilità era quella di intervenire non tanto nella forma quanto nel contenuto, nelle parole da utilizzare e quindi si è reso necessario un abbassamento violento, con sketch di comicità primigenia, parolacce icastiche e gesti volgari. Il risultato immediato è lo scarto temporale percepito dal pubblico che in qualche modo si blocca e si rende conto che sta accadendo qualcosa che non c’entra più con la rappresentazione convenzionale di un mondo lontano. Ma è una reazione indotta, è un modo di introdurre la contemporaneità in maniera cosciente perché il fine è quello di ricreare, magari in modo alquanto surrettizio, quella totale assenza di stile che caratterizzava il teatro shakespeariano. Infatti mentre il nostro è un teatro che salvaguarda lo stile e la compostezza, quello shakespeariano, come dice Peter Brook, era un teatro rozzo e immediato, senza unità di stile.

La citazione a Riccardo Scamarcio è un omaggio bonario a lui che si appresta ad interpretare “Romeo e Giulietta”con la regia di Valerio Binasco.

 

Il pubblico medio è stato abituato alla rappresentazione “edulcorata”delle opere shakespeariane. Shakespeare è un autore che incute rispetto e, a meno che non si tratti di compagnie “giovani” con la voglia di osare e sperimentare, gli allestimenti del grande bardo hanno sempre in qualche modo riproposto il teatro shakespeariano con scene e costumi di matrice elisabettiana. Tu hai spazzato via ogni illusione dalla scena presentandoci un teatro “nudo”. È una specie di ritorno alle origini?

Ogni drammaturgia funziona nel contesto spettacolare in cui è stata creata. Questo vuol dire che la drammaturgia shakespeariana, le parole che Shakespeare scrive sono state create in un contesto, sono nate in connubio con una scena vuota, non c’erano scenografie e soprattutto non c’era la scenografia prospettica, illusionistica all’italiana. Quelle parole nascono per uno spazio vuoto e da quello spazio sono generate e ottengono la loro forza maggiore se vengono ricondotte al loro testo d’origine. Per esempio se ho un radiodramma nulla mi vieta di fare di questo radiodramma un film con effetti speciali, sparatorie, inseguimenti, però lo strumento per cui è nato non è quello. Se è stato scritto per l’ascolto, la suspense dello spettatore è gestita a partire dal fatto che lo spettatore non vede ma ascolta soltanto. Questo significa che quel testo posso gustarmelo di più solo attraverso il mezzo per il quale è stato concepito. Con Shakespeare è la stessa cosa, se era stato concepito per uno spazio vuoto vuol dire che i cambi di scena erano rapidissimi così com’era rapido il passaggio dalla notte al giorno per l’assenza di scene. Il nostro tentativo è quello di ritornare alle condizioni originali per vedere come funzionava quella macchina. Tra l’altro noi viviamo un paradosso incredibile. La maggior parte dei teatri in cui andiamo a lavorare sono teatri rinascimentali all’italiana con un salto di boccascena notevole perché erano teatri di visione, una sorta di protocinema che doveva separare lo spettatore dal perimetro scenico di rappresentazione. Ormai nessuno utilizza più quinte e fondali dipinti, e fare un teatro di ricerca che ha abolito la scenografia in questi luoghi deputati alla “visione” è come utilizzare un cavalletto con un computer per fare pittura digitale. Se a questo si aggiunge la confusione di sovrapporre a Shakespeare elementi che lui non utilizzava come costumi e scenografie allora è difficile giungere alla sua essenza.

Che peso ha l’aggettivo popolare nella tua definizione di ricerca di un Teatro Popolare d’Arte?

Popolare è ciò che mi guida nella vita. È in qualche modo un’utopia perché credo che per fare arte popolare bisogna essere dei geni e io non mi considero tale. L’arte popolare la fanno Charlie Chaplin o Mario Monicelli che risultano leggibili a qualsiasi livello. Per me dire che intendo fare arte popolare è uno sprone a raggiungere un livello che so che magari non raggiungerò mai, ma funziona come utopia.

Il tuo percorso artistico può essere letto come la parabola della ribellione dell’adolescenza che ha raggiunto la consapevolezza dell’età adulta? Ti senti artisticamente adulto?

In qualche modo sì perché rinuncio a molte cose. Prima c’era una voglia autoriale fortissima che guidava tutti i miei lavori, oggi capisco che il mestiere del regista è un mestiere diverso da tutti gli altri perché prevede un amore assoluto verso gli attori e l’accettare che l’attore è sempre più importante di te, l’amore verso il pubblico che deve essere costante e autoimposto in tutte le situazioni, l’accettare che quando lo spettacolo non va bene se vuoi trarne un’esperienza per migliorare devi partire dall’idea che la colpa è sempre tua. Non è mai il pubblico che non capisce ma sei tu che non sei così bravo da portare avanti il tuo discorso e al contempo da soddisfare il pubblico. Quindi sicuramente abbiamo superato la fase adolescenziale ma questo non vuol dire che la ricerca non continui.

  Giovanna Villella